Национальное кино
в отношении террористов делает то, против чего борется государствоВ программе Берлинале -2002 соседствовали два фильма, авторы которых, не в силах помочь террористам в реальности, сделали им трогательные подарки. Том Тыквер в «Рае» подарил Филиппе, невзначай подорвавшей четырех невинных бомбой, предназначенной для драгдилера, мистический вертолет, возносящий ее в финале выше птиц, облаков, солнца. А Кифер Рот в «Баадере» дал вожаку Фракции Красной Армии (РАФ) шанс разлететься кровавыми брызгами в перестрелке, а не гнить несколько лет, пока его не убили тюремщики, в камере строгого режима, как это было в действительности.
Художники вообще сволочи и всем мешают. Любят террористов до такой степени, что если всерьез взяться за борьбу с пропагандой террора, от прореженной истории искусства останутся рожки да ножки.
Недалеко от них отошли и прославленные политики. Вспомним хотя бы тот факт, что В.И. Ленин возвёл так называемый «красный террор» в ранг государственной политики. Но это не только наша внутренняя проблема. Общемировая беда в том, что во многих странах признанные национальные герои вроде Че Гевары, а то и отцы-основатели — эта, того, динамитом баловались.
В 1966 году венецианское «золото» досталось лучшему политическому фильму мира «Битве за Алжир» Джилло Понтекорво, своего рода арабскому «Рождению нации», посвященному юным годам тех, кто к моменту выхода картины уже лобызался с королями и президентами, нанося им официальные визиты. В названии фильма речь идет не о стране, а о городе Алжире, вернее, двух городах в одном, сошедшихся в 1954-1962 годах в схватке. Из слепых лабиринтов средневекового квартала Касба пробирались в европейский центр девушки с бомбами под паранджой, устраивали кровавые бани в барах и аэропорту. Камера Понтекорво следила за ними печально и строго, словно за волнами, мерно набегающими на берег, подмывающими скалы. Отлавливали террористов и пытками выжигали из них явки и пароли рано поседевшие в подполье Сопротивления еще молодые полковники. Сейчас вы будете очень смеяться, но через несколько лет они сами уйдут в террористическое подполье и то ли 15, то ли 18 раз попытаются убить «предавшего» французский Алжир генерала Де Голля. «День Шакала» — это о них. И «Маленький солдат» Годара — тоже.
Менахем Бегин и Ицхак Шамир долгие годы не могли ездить в Англию, поскольку разыскивались там за подрыв иерусалимского отеля «Царь Давид», убийство представителя ООН, шведского графа Бернадотта, повешение двух взятых в заложники английских солдат и прочие шалости, среди которых скопированные ныне палестинцами взрывы автобусов. Именно их боевиков прославлял Отто Преминджер в «Исходе» (1960), где «израильский Басаев» Ари Бен Канаан с лицом Пола Ньюмана штурмует тюрьму Сен-Жан-дуАкр.
Наш Гунар Цилинский ничуть не хуже Ньюмана. Сыгранный им Герой Советского Союза Николай Кузнецов («Сильные духом» Виктора Георгиева, 1967) занимается на оккупированной Украине чистой воды терроризмом: отстреливает, переодевшись в мундир обер-лейтенанта Пауля Зиберта нацистских офицеров и чиновников. Как правило, не тех, кого ему «заказали», но это пустяки. Террорист может скрываться под маской невинного режиссера, а тем более критика.
Молодая звезда журнала Positif Мишель Фирк отправилась воевать в рядах гватемальской городской герильи против одной из самых зверских диктатур в мире. В 1968 году участвовала в убийстве американского посла и застрелилась при аресте. В «Моменте невинности» Мохсен Махмальбаф поделился собственным опытом: участник антишахского подполья, он в юности тяжело ранил полицейского на тегеранском базаре, пытаясь завладеть его оружием. Автор одного из лучших когда-либо снятых военных фильмов «Кладбище грез» Георгий Хайндрава командовал в Абхазии грузинской армией, диверсиями не пренебрегавшей.
В фильме Джонни Уотерса мелькает Патти Херст, наследница газетной империи, присоединившаяся в 1975 году к похитившим ее боевикам невообразимой «Симбионистской армии освобождения» и красовавшаяся перед камерами наблюдения банков, которые грабила с новыми друзьями. Последний раз мы полюбовались ею в «Безумном сесиле Б.» (2000), героев которого так достали Голливуд и мультиплексы, что они, взяв псевдонимы своих любимых режиссеров-«мавериков», закидывают гранатами продюсерские вечеринки у бассейнов, дырявят очередями экраны и расстреливают автоматы с попкорном.
А великий продюсер Анатоль Доман грозился, поссорившись с Маргарет фон Тротта, что собьет ракетой самолет с ней, если она прилетит в Париж на премьеру собственного фильма. Угрозы ведь тоже считаются?
Ежи Стефан Ставиньский, сценарист «Канала» Анджея Вайды, к моменту Варшавского восстания дорос до командира взвода Армии Крайовой. А чем, кстати, занимался в 1944 году сам 18-летний Вайда, воспевший индивидуальный террор в «Пепле и алмазе»? Что бы он ответил на вопрос следователя: «В поляков стреляешь?» Как мальчишка в великом фильме: «А вы — по воробьям?»
Конечно, скорее всего, я валю все в одну кучу. Но современная борьба с мифическим «международным терроризмом» тоже не делает разницы между боевиком городского подполья, участником партизанской армии, практикующей террористические методы, и, скажем, обычным преступником, совершающим злое дело «общественно опасным способом», если перейти на чеканные стансы Уголовного кодекса.
Впервые же кинематограф обвинили в покровительстве терроризму в «свинцовые» 1970 годы. В Италии суть упреков сводилась к тому, что Франческо Рози в «Сиятельных трупах», Дамиано Дамиани в «Я боюсь» и прочие Элио Петри неустанно топчут в своих фильмах якобы коррумпированное государство, якобы фашиствующие спецслужбы и армию, не замечая «Красные бригады». Прошли годы. Бригадистов перестреляли или пересажали. Но пересажали и всех итальянских министров, оказавшихся поголовно мошенниками, и всех генералов, чертивших планы фашистского переворота и снаряжавших на дело «черных бригадистов», перебивших людей в десятки раз больше, чем «Красные», кстати, никогда не практиковавшие безадресный террор. И кто был прав?
В 1990-х кинематограф ответил ударом на удар. По миру прокатилась волна фильмов — от «Кики» Альмодовара и «Прирожденных убийц» Стоуна до какой-нибудь несчастной испанской «Территории команчей», иногда гениально объяснявших, что бедные маньяки и террористы — сами жертвы СМИ, буквально подталкивающих их на мокруху. Они упираются, плачут, кричат: «Не хочу! Надоело убивать!» А им: «Иди, иди, знаешь, сколько у нас одна минута простоя стоит?»
Вообще, разговоры об ответственности СМИ за террор в лучшем случае недомыслие, в худшем — заказ полицейского государства, которое такого наворочает, замолчи журналисты в тряпочку, что Борис Викторович Савинков с Ульрикой Майнхофф в гробу перевернутся.
Вот в Аргентине в 1970-х о террористах- «монтанерос» было запрещено писать иначе, как цитируя полицейские коммюнике. Под шумок военные выкинули из самолетов в Атлантику — после пыток — до 30 тысяч оппозиционеров. Американцы это дело всемерно одобряли, а в утешение через 10 лет дали «Оскара» «Официальной истории» Луиса Пуэнсо, посвященной детям террористов, которых — при молчании прессы — отдавали в семьи их палачей.
На самом деле режиссеры, сочувственно взирающие на террористов, выполняют ту функцию, которую должно бы выполнять государство. Оно талдычит, что его дело — найти и обезвредить. А режиссеры пытаются понять, чем достали человека до такой степени, что он пошел и взорвал господина генерал-губернатора. То бишь выяснить социальные причины, по которым, если пользоваться ленинской терминологией, взбесился мелкий буржуа. Как дошел он до жизни, вернее, до смерти такой?
Особенно преуспело в этом «новое немецкое кино» 1970-х. У Фасбиндера домохозяйка, пролетарская мамаша Кюстерс, присоединилась к гошисту, захватившему в заложники редакцию газеты, оклеветавшей ее мужа, который в страхе перед увольнением убил управляющего заводом («Путешествие матушки Кюстерс на небо», 1975). У Шлендорфа легкомысленная Катарина пристрелила журналиста, сделавшего из нее «врага общества» за одну ночь, проведенную с подпольщиком из РАФ («Поруганная честь Катарины Блюм», 1975). У Маргарет фон Гротта еще одна девушка ограбила банк, чтобы достать деньги для детского сада («Второе пробуждение Кристы Клагес», 1981). Но это все — примеры, так сказать, народной самообороны, акции одиночек, что характерно — женщин.
Печальную галерею женских портретов завершил два года назад тот же Шлендорф в «Легендах Риты» («Тишина после выстрелов»). Рафовка Рита наверняка бы предпочла остаться в луже крови на каком-нибудь полицейском посту, чем годами скитаться по воле Штази из одной серой восточно-германской дыры в другую, меняя имена и биографии. Смерть-избавительница пришла к ней только после падения стены, когда вчерашние опекуны с той же немецкой педантичностью выдали Риту и ее друзей западным коллегам.
Что для немцев суровая социальная драма, для французов — пикник. Потусовались-потусовались юные маоисты в «Китаянке» Годара (1967), и пошли гасить советского министра культуры Михаила Шолохова. Тоже, правда, как Николай Кузнецов, не того порешили, но не очень расстроились. А в его же «Уик-энде» (1968) даже необходимость сидеть в засаде не могла помешать священному для «Бойцов фронта освобождения Сены и Уазы» (как и для любого француза) обеденному перерыву, во время которого они подкрепились сэндвичами из свежеосвежеванного буржуа: его жена ела да нахваливала. Замечательно, что при таком легкомысленном отношении к терроризму, именно во Франции леворадикальные группы в 1972 году самораспустились, когда после оживленной дискуссии поняли: еще немного, и доиграемся до «прямого действия».
Но режиссеры любят террористов только тогда, когда их действие, как вспышка, жизнь коротка, а морок провокации не превратил боевиков в сексотов. Таких впавших в паранойю террористов, которые уже сами не помнят, за что воюют, Фасбиндер называл «третьим поколением» подполья. О них снимают уже не социальные драмы.
«Третье поколение» (1979) самого Фасбиндера — бурлеск о шутах и придурках. «Миф о Леониде» (1994) Дмитрия Долинина — сюрреалистическая мелодрама: весь Ленинград образца 1934 года водит хоровод вокруг ревнивца Николаева, блазня его выстрелом в широкую спину Кирова, нового Медного Всадника. «Сирокко»(1969) Миклоша Янко — параноидальный балет, впрочем, как и все его фильмы. Легендарный македонский террорист Марко до того не верит своим соратникам, что не рискует повернуться к ним спиной. Так и бродит, кружась, полтора часа по экрану. А соратники вьются вокруг него: ну повернись же, повернись.
Так ведь любой спятит от подобной жизни. И террорист, и государство. И не будь режиссеров, знающих, что террористами не рождаются, а становятся, безумия в мире было бы гораздо больше. Или меньше?
