Наше вечное «враздробь»

Словно вишня в цвету. Словно идете вы по саду и перед вами в пышном торжестве изобилия раскрывается одна крона за другой, одна за другой. Почему словно? Потому что никаких деревьев на сцене нет и, само собой, нет никакого цветения. Образ буйно цветущего сада, даже ощущение какого-то фантастического свечения от него создает как всегда простая и многофункциональная сценография Николая Вагина. С помощью нетканых белых полотен, свисающих с колосников широкими лентами в несколько рядов по всей сцене, да, главное, с помощью театрального света художник создает картину цветущего вишневого сада.Бунин писал, что никаких вишневых садов в России не было. Это сад, рожденный в голове Антона Павловича Чехова. И, спешу заметить, условный художественный образ спектакля Новокузнецкого драматического театра «Вишневый сад» (режиссер Олег Пермяков) вполне законный, он логически вытекает из чеховской идеи. Этот художественный образ приглашает вас включить свою фантазию, настроить изголодавшуюся по возвышенной красоте душу на нелегкий труд постижения пьесы и спектакля, на готовность сострадания людям, жившим задолго до вас, и осознать, что в России, которая, как известно из этой пьесы, вся наш сад, из века в век происходят одни и те же несчастья. Про любое время можно вслед за Фирсом повторить «…а теперь все враздробь». Удивительно, но что ни написали Гоголь, Островский или Чехов про свое время для своих современников, все кажется про сегодня и для нас. То ли гении вперед видели, то ли не меняется у нас ничего.
«Вишневый сад» — произведение неисчерпаемое. Большой советский режиссер Анатолий Эфрос ставил его и на Таганке с Высоцким в роли Лопахина, и в Японии, и в Финляндии, все время находя какие-то новые повороты. И, только-только закончив постановку в Финляндии, записал в своем дневнике: «А как хорошо было бы заново поставить «Вишневый сад»!»
Эта чеховская пьеса необъятна и вызывает уйму ассоциаций. В учебниках писали, что там отражена смена строя, уход со сцены дворянства и наступление капитализма, строя хищников. И это тоже верно. Как верно и то, что сегодня этот хищный капитализм снова наступает на нас, сметая на своем пути все сады в прямом и переносном смысле. Кто-то на спектакле или после него вспомнит наш проспект Металлургов с вырубленными деревьями. Эти деревья были для новокузнечан раритетом, духовной ценностью, своего рода «вишневым садом». Но они мешают созданию новых транспортных развязок, огромному потоку машин. Закон жизни. Старое должно уступать новому, как бы это ни было больно.
В спектакле Олега Пермякова старое не определяется конкретным историческим временем. Режиссер Пермяков и художник Вагин оперируют масштабами космическими. Костюм и парик Фирса, например, из восемнадцатого века, а никак не из эпохи рубежа XIX-XX. Белые негнущиеся костюмы напоминают саван. Это потусторонний мир, мир ушедших людей. И только Лопахин и студент Петя Трофимов не в белом. И мизансценически в какие-то очень важные смысловые моменты они рядом. Люди, чье время пришло или придет.
Драматизм, глубину и цельность спектаклю придает музыка, плавно вливающаяся в действие, составляя гармонию с художественным образом спектакля и усиливая его эмоциональный строй. Сценография и музыкальный ряд из произведений Шопена, Вивальди, современной гитарной музыки вместе составляют некую идеальную структуру, которая держит спектакль, некий каркас, в котором ходят, разговаривают, танцуют и замирают в стоп-кадре герои пьесы. В этом условном каркасе они существуют каждый по-своему и каждый раз по-разному.
Каждый за себя, никакого единства. Сплошная дисгармония и нервные срывы. Люди плохо слышат друг друга. И это совсем не потому, что только что родившемуся спектаклю не хватает сыгранности. Кстати, второй спектакль резко отличается от первого, что был на закрытии сезона, а третий уже не похож на два предыдущих. Перспектива дальнейшего роста спектакля очевидна.
Повод подобному раздробленному существованию на сцене дает сам автор комедии. Все — «враздробь». Симеонов-Пищик просит у разорившейся Раневской денег, и она отдает ему последние. Лопахин, так яростно предлагавший помощь Раневской, вдруг покупает ее усадьбу. Лопахин влюблен в Раневскую и почти не скрывает страсти, а Раневская предлагает в жены ему свою приемную дочь. Тетка присылает деньги на выкуп имения. Раневская едет на них в Париж, чтобы растратить их на своего альфонса. Все бестолково, как в жизни.
Одна из главных удач спектакля — Лопахин в исполнении Олега Ширшина, актера талантливого и трудолюбивого, способного проживать роль, не жалея душевных сил на протяжении всего спектакля. В его Лопахине клокочет страсть, он старается ее держать, но она вырывается наружу. Это широкий русский мужик. В таких случаях роль нередко играется крупными мазками, без деталей. Но Ширшин, проявляя внутреннюю мощь, передает свои чувства в богатстве тончайших оттенков. И в его несколько глуховатом голосе в отдельных местах спектакля начинают звучать новые, очень мелодичные интонации. Кажется, меняется его голосовой тембр. Можно закрыть глаза и по звучанию голоса понять о чувствах, переполнявших героя. Одна из наиболее сильных сцен Ширшина и спектакля в целом — та, где Лопахин признается в покупке вишневого сада. Его короткое «Я купил» звучит как признание в совершении преступления.
Помертвевшая Раневская (Ирина Шантарь) опускается на пододвинутый кем-то ей чемодан и молча сидит с каменным лицом. Ирина Шантарь — актриса трагического мироощущения. Сцена осознания катастрофы — одна из ее лучших сцен. Комок в горле зрителя появляется, когда она кричит в зал криком раненого животного прощальные слова вишневому саду и своей прошлой жизни. В остальных сценах пока, как мне кажется, актриса не до конца освоилась с ролью, словно еще что-то не устоялось в ней. Это не значит, что роль не сделана. Просто она еще мало сыграна. Должно пройти спектаклей десять, а то и двадцать, чтобы можно было делать какие-то серьезные выводы. Сейчас понятно пока лишь, что у актрисы, как и у спектакля в целом, еще многое впереди.
Это касается и Гаева Анатолия Коротицкого. В этой роли тоже есть драматические эпизоды. Но в спектакле они не так очевидны. Гаев пока лишь этакий взрослый ребенок. Понятно, что он представляет дворянство в эпоху его вырождения. Это исторически обусловленная роль. Но это трагедия. Гаев — фигура комическая, но и трагическая. Пока — на сцене большой ребенок, сосущий леденцы. Инфантильность персонажа хорошо удается артисту. Но хотелось бы при этом видеть более значительную фигуру в Гаеве. Это история, в которой смех и шутки звучат сквозь рвущиеся из горла рыданья.
Интересен в этом спектакле Петя Трофимов — Евгений Любицкий. Он не болтун, он нормальный неудачник, умный, образованный, гордый. Но и он обречен. Если не погибнет, то сломается.
Колоритен в роли Епиходова Анатолий Смирнов. В своей эксцентрической роли он очень искренен и нигде не сбивается на комикование, потому и кажется очень смешным. Другому исполнителю этой роли Николаю Мотову, может быть, надо больше внимания уделить речи. В его невнятной скороговорке вязнет и пропадает прекрасный чеховский текст.
Пронзителен Фирс и у Михаила Белова, и у Андрея Шмакова. Белов играет мягче, Шмаков несколько жестче, но в обоих случаях Фирс отзывается острой, щемящей болью.
Каждая роль в спектакле заслуживает подробногого разбора. Есть удачные, есть, мягко говоря, не очень. Даже перечислить те и другие газета не имеет возможности. Делать критические замечания в еще развивающейся, не набравшей полную силу работе — значит, причинить вред спектаклю. Поэтому моя задача дать некий общий слепок спектакля.
…Лопахин приглашает Раневскую и Гаева шампанским отметить его покупку. Он не может сдержать своего счастья. Но Раневская и Гаев, не удостоив его взглядом, уходят в глубину сцены. Они стоят спиной к нам, обнявшись, как две сироты. Близко мы видим растерянное лицо Лопахина. Став хозяином имения, в котором его дед был рабом, Лопахин так и остался для своих бывших господ никем. Еще несколько минут назад пьяный от счастья, он несчастен. Эта мизансцена — квинтэссенция спектакля. Разбитая жизнь, невозможность счастья.
Последняя сцена, когда уносят чемоданы, когда идет нервная предотъездная суета, напоминает картину выноса покойника из дома. А следом появляется забытый больной Фирс. Он что-то бормочет насчет «молодо-зелено», ложится и замирает на полу. И на память об ушедших — в глубине сцены все действующие лица, словно на общей фотографии.